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lundi, 06 octobre 2014 04:09

Palette: la miniature persane

De l'école de Bagdad (XIVe siècle) à l'école Qadjar (XIXe siècle), la peinture persane est toujours restée d'une étonnante vitalité. Art de cour qui s'appliquait surtout à l'illustration livresque, il a connu ses écoles, ses ateliers royaux, ses secrets techniques, ses grands maîtres. Fabriquants de papier empesé et poli, calligraphes, broyeurs et mélangeurs de couleurs rares (tel le bleu d'outremer lié au lapis-lazuli qui provenait des montagnes du Badakhshân, en Afghanistan), miniaturistes, maîtres relieurs, toute une chaîne hiérarchisée participait à l'élaboration des manuscrits précieux. Le film est plus particulièrement centré sur l'une des plus belles pièces conservées au département des manuscrits orientaux de la Bibliothèque nationale de France, un recueil des " Cinq poèmes " (" Khamse ") du grand poète persan du XIIe siècle, Nezâmî. Cette copie, signée du calligraphe 'Abd al Djabbâr et illustrée par un peintre de l'école safavide Haydar Qoli Naqqâsh, date des années 1620-1624 de notre ère. L'exploration des techniques de fabrication du papier, de mise en page, de calligraphie, de dessin et de peinture, est l'occasion de découvrir une civilisation fascinante. Elle s'est développée de façon indépendante, entre les cultures asiatiques et les cultures occidentales, et a été très marquée par les principes de l'islam. Mais les histoires racontées par Nezami, même si elles sont souvent imprégnées de mystique, sont essentiellement profanes : des poèmes d'amour fou ou bien des épopées dont les peintres ont su avec brio tirer les meilleures scènes pour le plaisir des yeux de leurs puissants commanditaires. Ils ont résisté à la pénétration de l'art occidental en conservant une façon traditionnelle de rendre l'espace et la couleur. C'est cette vision " autre " qui fait pour nous aujourd'hui le charme de cette peinture.


Au XIVe siècle, se forme la miniature iranienne au sens que l'on donne en général au terme. Les figures sont dès lors enfermées dans un cadre, quitte à briser ce qu'il a de trop rigide et à se prolonger autour de lui par des enluminures. Au plan horizontal succède un plan vertical, celui de la page. L'action se situe dans un décor naturel ; le ciel apparaît en taches vives tout au haut de l'image. On invente une sorte de perspective en superposant les personnages sur différents niveaux, – technique déjà timidement esquissée à la fin du XIIIe siècle –, mais sans lignes fuyantes, sauf dans les architectures nouvellement introduites, en donnant la même taille à ce qui est proche qu'à ce qui est lointain. De nouveaux éléments apparaissent, tous d'origine extrême-orientale, les arbres noueux, les nuages en forme de dragons chinois, les pics montagneux situés les uns derrière les autres tels qu'ils existent en Chine depuis les Song (950-1125). Les rochers, déjà connus des évangéliaires coptes et syriaques et que l'école de Bagdad avait empruntés, grandissent, se transforment en vagues rugissantes, prennent un aspect fantastique et des couleurs irréelles : ils constituent un des éléments les plus poétiques de l'œuvre. Les grands textes à la mode sont alors l'épopée nationale de l'Iran, le
Shâh-Nâme, le « Livre des Rois » de Ferdowsi, la Chronique universelle de Rashid al-Din dont le manuscrit de 1307 est partagé entre Londres et Édimbourg. À partir de 1370, les artistes de Chiraz annoncent la renaissance timouride en acquérant une complète maîtrise du dessin et de la couleur.


Peu après la mort de Tamerlan (1405), Herat devient la capitale incontestée des arts et la peinture connaît un immense essor grâce à l'impulsion que lui donne le prince Bay Shongkur, fondateur d'une académie du Livre (vers 1420), prédécesseur de celle de Samarkand, et la ville acquiert une gloirequi rayonne au loin, notamment à Chiraz, déjà prête à recevoir son enseignement. La miniature exige alors un soin extrême et le concours de plusieurs spécialistes. L'un trace le dessin au trait, un autre met les couleurs, tandis qu’un troisième se charge des enluminures. On admet que les pages les plus soignées ne demandent pas moins d'un mois de travail continu.

 Le paysage occupe la place essentielle dans la composition parfaitement équilibrée, d'une élégance suprême, du plus extrême raffinement. L'horreur du vide, trait caractéristique du génie décoratif musulman, rend les jardins exubérants où la moindre parcelle du sol est recouverte de fleurs. Les lignes courbes, souvent spirales ou demi-cercles qui peuvent représenter des ruisseaux, contribuent à la douceur et à l'harmonie de l'ensemble. Les corps humains sont menus, sveltes, somptueusement vêtus et les têtes s'inclinent, comme par le passé, mais avec une grâce jusqu'alors inconnue. La composition est toujours claire, les contours nets. Les scènes se déroulent parfois la nuit, à la clarté de la lune et des flambeaux. Comme par le passé et plus encore que par le passé, l'image suit le mouvement du texte, colle à lui et, pour le montrer, on introduit en elle un cartouche portant quelques mots, quelques vers.

Si le dessinateur est un maître, le coloriste est un génie. Tandis qu'aux XIIe et XIIIe siècles, les couleurs étaient celles de l'aquarelle, sans éclat, au XVe elles ont achevé leur mutation et sont devenues laquées, épaisses, brillantes. Chacune d'elles est pure, de même intensité, sans dégradés, sans nuances pour créer un modèle. La peinture est devenue éthérée, idéaliste, diaphane. On ne saurait citer tous les chefs-d'œuvre de cette époque. Un seul les résume tous : la Rencontre de Humay et de Humayun dans un jardin de Chine qui appartient au musée des Arts décoratifs de Paris, attribuée au grand Ghiyath al-Din, peut-être parce qu'il se rendit en Chine et que l'influence chinoise y est particulièrement sensible.




Au milieu du siècle, Behzâd, né vers 1440 et décédé en 1520, révolutionne un art qui a donné le meilleur de lui-même. Il entend rester fidèle à la tradition, mais non prisonnier d'elle. Il refuse de se laisser dominer par les dimensions du feuillet, par un trop grand idéalisme, par trop de conventions, par le choix des sujets. Avec une palette qui demeure délicate et une technique accomplie, il sort du monde social privilégié pour traiter des petites gens, hommes de peine, ouvriers qu'il va jusqu'à caricaturer quand il les montre en plein effort. La Construction du château de Khawarnak du British Museum, son œuvre la plus réputée, peinte en 1494, avec sa vingtaine de tâcherons qui s'activent autour d'un échafaudage et d'une échelle, en apporte une parfaite illustration. Son influence fut immense sur ce qu'on peut considérer comme la seconde école de Herat et sa réputation telle que ses élèves ou ses condisciples, pour l'honorer, prirent l'habitude de signer de son nom leurs propres travaux : conception de la propriété artistique qui nous déroute et rend difficile l'établissement d'un catalogue de ses œuvres. Quand les Timourides disparaissent au début du XVIe siècle, certains des artistes qu'ils faisaient travailler se rallient à leurs vainqueurs, les Uzbeks, et s'installent à Boukhara où ils continuèrent, fidèlement et avec somptuosité, les traditions d'Herat. D'autres, dont Behzâd, tour à tour, Tabriz, Qazvin et enfin Ispahan qui deviennent sous des mécènes éclairés les foyers d'une nouvelle école, très marquée par ses origines. Les leçons de Behzâd n'y sont pas oubliées et elles nous valent des représentations à tendance réaliste, mais un courant plus profond, qui vient d'un passé antérieur, pousse les artistes à représenter les scènes de la vie de cour. Les grands sujets épiques, inspirés ou non par le Shâh-Nâme, sont alors délaissés au profit de tableaux plus intimes.

Des jeunes gens, de plus en plus conventionnels, habillés avec recherche, évoluent ou se reposent avec nonchalance dans des jardins fleuris et des pavillons nichés dans les branchages et surplombés de nuages chinois. Le goût pour le décor chatoyant croît encore, si possible, et certaines miniatures sont entourées par des enluminures qui les assiègent plus qu'elles ne les prolongent. La technique du dessinateur et du coloriste demeure parfaite, mais les œuvres sont davantage entachées de quelque mièvrerie, d'un peu de maniérisme. Au XVIIe siècle, le grand maître Reza Abassi, actif de 1610 à 1640, observateur minutieux de la nature et de la vie quotidienne, est sans doute déjà influencé par la peinture occidentale, dont l'emprise dès lors ne cessera de croître. Ce que produit peut-être de meilleur l'Iran dans la seconde moitié du XVIe siècle et au XVIIe est un ensemble non de portraits, mais de représentations d'hommes et de femmes, personnages historiques, adolescents, amoureux, peints sur des feuillets séparés, eux aussi extrêmement maniérés.

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